من هو محمد كايماز؟

وُلدت عام 1963 في بلدة حاجي عبد الله (Hacıabdullah) التابعة لمركز نيغده (Niğde). اكتشفت مهارة يديّ وحسّي الفني من خلال صناعة الأدوات الزراعية اليدوية التي كان المعلمون يكلفوننا بها كواجب في سنوات المدرسة الابتدائية. جئت إلى أنقرة (Ankara) في الثالثة عشرة من عمري راغبًا في تعلّم إصلاح الأجهزة الإلكترونية ومحركات السيارات وأعمال السمكرة. ورغم رغبتي في هذه المهن، اتجهت إلى النجارة. لكنهم لم يقبلوني صبيًا لأن العمل كان شاقًا. وحين أخذت حذائي للإصلاح وقال المصلحون "هذا الحذاء لا يُصلح"، أجبت "لا يوجد شيء من هذا القبيل"، والتحقت صبيًا عند معلّم الأحذية، وبعد عشرين يومًا أصلحت ذلك الحذاء.

بعد أن عملت ثلاث سنوات في أنقرة، جئت إلى إسطنبول (Istanbul) وواصلت العمل في مجال الأحذية. حين سمعت لأول مرة، وأنا في السادسة عشرة، تاجر جلود يعزف على العود أمام الورشة التي كنت أعمل فيها، تأثرت كثيرًا بصوت العود. وكلما عزف، كنت أجلس وأستمع. وبفضل تاجر الجلود تعرفت على صانعي أحذية يهتمون بالموسيقى وتواصلت معهم، والتحقت بجمعية الموسيقى التركية الفنية التي كان يرأسها إيرول كوتشوك يالتشين (Erol Küçükyalçın)، أحد فناني إذاعة إسطنبول، واشتريت أول عود لي. وواصلت حتى سن العشرين.

بعد ثمانية عشر شهرًا من الخدمة العسكرية، واصلت العمل مع المعلّم فترة من الزمن. وفي الثانية والعشرين من عمري اهتممت بالموسيقى الصوفية. في الموسيقى الصوفية أثّر فيّ عمق الكلمات كثيرًا. ولاحقًا، حين التقيت بيرًا باطنيًا (Bâtini Bir Pir)، وهو من شيوخ التصوف، بدأت نظرتي إلى الحياة تتشكل من جديد.

تركت مهنة الأحذية وعملت لمدة سنتين بائعًا متجولًا في أحياء مختلفة من إسطنبول. وفي الرابعة والعشرين فتحت محلًا لإصلاح الأحذية وتفصيلها. وفي تلك الأثناء، ومع ما كنت أكسبه من مال، حققت أشياء كثيرة كنت أرغب في صنعها كهواية. صنعت أبوابًا ونوافذ من الحديد، وأرضيات باركيه، وطاولات خشبية، وقمت بإصلاح أجهزة التلفاز ومشغلات الكاسيت وأجهزة الراديو وتصنيعها، كما صنعت آلة تفريز متعددة الأغراض وآلة قوالب لتوسيع الأحذية الطويلة تُستخدم في مهنة الأحذية. وعملت سنوات طويلة مع أصباغ جلود الملابس ومع الزيوت الممزوجة بالماء والمواد الكيميائية، وصبغت جلود الملابس المرنة.

أخبرني أحد زبائني الذين كنت أصلح أحذيتهم أنه افتتح متجرًا للآلات الموسيقية، ودعاني إلى الافتتاح. لبّيت الدعوة. وبعد ذلك صرت أذهب إلى هناك باستمرار، فأعاد ذلك الحياة إلى شغفي القديم بالموسيقى. بدأت أدرس خصائص العود والباغلاما (baglama) اللذين كنت مهتمًا بهما. وصنعت أول آلة باغلاما لي في ورشة الأحذية. وحين رأى صاحب المتجر الآلة التي صنعتها قال لي: "أنت تتقن هذا العمل، دعني أعطيك المواد وابدأ بصناعة العود." فاشتريت الآلات والأخشاب المستخدمة في صناعة الآلات الموسيقية.

هكذا بدأت رحلتي في صناعة الآلات الموسيقية. واصلت صناعة الأحذية والباغلاما ساز خمس سنوات. ونالت الآلات التي صنعتها إعجاب الموسيقيين. وبعد خمس سنوات رأيت أن مهنتين لا تسيران معًا في وقت واحد. فتركت صناعة الأحذية والباغلاما ساز وانتقلت إلى الورشة وبدأت بصناعة العود. وبعد أن طلب مني كبار صانعي العود المعروفين في إسطنبول قصعات عود، بدأت أنتج قصعات العود لصانعي العود. وبالاقتراب منهم أتيحت لي فرصة ملاحظة تقنيات الإنتاج المختلفة لكثير من المعلمين في صناعة العود.

أوليت أهمية لأعمال البحث والتطوير المتعلقة بالصوت وقوانين الفيزياء وعلاقة السبب بالنتيجة. ومن خلال ملاحظة المشكلات التي تظهر في أعواد معلمين مختلفين بعد الاستخدام الطويل، استخدمت تقنيات مختلفة لمنع ظهور هذه المشكلات في الأعواد التي أصنعها. وفي الوقت نفسه تفرغت تمامًا لمهنة صناعة الآلات الموسيقية، فصنعت آلات وأدوات خاصة بهذا المجال. حددت علامتي التجارية باسم "JAYMAZ OUD" وبعت 95% من الأعواد التي صنعتها إلى الخارج. وتبنّيت دائمًا مبدأ تطوير نفسي في هذا المجال. وسعيت إلى الابتكار بأداء عملي على أفضل وجه ممكن. وشعرت أن من الضروري أن أشارك جزءًا من خبرتي التي تمتد 41 عامًا في هذه الحرفة مع من هم جدد على العود والموسيقى.

2) تصاميم صانع الآلات محمد كايماز (Mehmet Caymaz)

1. أنتجت أعوادًا كلاسيكية وفق توقعات الموسيقيين، كما أنتجت أعوادًا بتصميم جديد لأقدّم للموسيقيين بديلًا.وإلى جانب العود الكلاسيكي، صنعت 3 موديلات من العود بأعماق وأحجام مختلفة دون تغيير الشكل الكلاسيكي.

2. صنعت 3 موديلات مختلفة من العود الكهربائي الصوتي
3. أنتجت آلة نسخ يدوية رباعية المحاور
4. صممت الأدوات المستخدمة في صناعة العود
5. الريشة مهمة جدًا في أداء العود. هناك 5 موديلات من الريش صممتها لتوفير صوت عالٍ وراحة في العزف. ولأن أطراف الموديلات الخمسة تختلف في السماكة، رُوعيت تفضيلات الفنانين الذين يستخدمون أساليب ريشة مختلفة. وقد جاء تصميم الريشة، وهو في مرحلة التصنيع، نتيجة اختبار المواد الخام التي تعطي أفضل صوت.
6. كنت من الرواد في إنتاج وتر عود يوفر أداءً عاليًا ومتانة وطابعًا صوتيًا مناسبًا للعود.
7. صنعت منحوتة خشبية على هيئة عود لنحّات لبناني سريالي. وتضم المنحوتات، التي يبلغ ارتفاعها مترين، أجزاءً مختلفة من العود.
8. كنت أول من طبّق في تركيا بطاقة هوية لكل عود. تحمل هذه البطاقة تاريخ الصنع، ونوع الخشب الذي صُنع منه، ودليلًا للعناية بالعود. وبعد ثلاث سنوات بدأ صانعو عود آخرون باستخدام هذا التطبيق أيضًا.
9. أنا من قام بأعمال البحث والتطوير والتصميم للوتر "AURORA" الذي يُنتج في تركيا. وتُقدَّم للفنانين تصاميم الأوتار الثلاثة الأكثر استخدامًا.

يجب أن يتمتع الوتر بالطابع الصوتي المناسب. وينبغي أن يتوافق شدّه وتذبذبه مع الصوت من الطبقات العالية إلى الجهيرة. والأوتار التي صممتها هي: تركي D.C # عربي C.D، C.C عربي F.F.

وإلى جانب تصاميمي الخاصة، نقلت المعرفة المهنية إلى معلمين آخرين. صممت موديل عود كهربائي صوتي لرمضان تشالاي (Ramazan Calay) وإبراهيم أدا (İbrahim Ada) اللذين كانا ينتجان العود في إسطنبول، كما أنتجت لهما القوالب والقصعات سنوات طويلة.

3) الخبرات التقنية والمادية والمعنوية في صناعة العود

لكل آلة تطورها التاريخي. ومع الزمن أثّر تطور البشرية أيضًا في الأساليب الموسيقية وفي فهم الفن. وتُظهر لنا التطورات في مجالي الموسيقى والتكنولوجيا أن التغيرات في الآلات الموسيقية ستستمر دائمًا. والعود من الآلات التي طرأت عليها تغيرات قليلة حتى وصلت إلى شكلها الحالي. وأرى أنه من الضروري في صناعة العود الحفاظ على الكلاسيكي وابتكار صوت عود المستقبل في الوقت نفسه.

تبعًا للاختلافات الثقافية للمجتمعات التي عاشت في بلاد الرافدين والأناضول، حيث اجتمعت الحضارات والحكمة القديمة، ظهرت اختلافات في الطابع الصوتي للأعواد. وبالنسبة لي، يشبه الطابع الصوتي للعود صوت شيخ حكيم. أما أسباب اختلاف صوت وجودة الآلات الموسيقية التي يصنعها كل معلّم فترتبط بمهارته اليدوية التقنية والفنية، وبنظرته إلى الحياة، وبطاقته الجسدية السلبية أو الإيجابية. لكل معلّم معرفته الفريدة الخاصة به. وهي تختلف بحسب مهارته اليدوية ومستوى وعيه. وينعكس ذلك في كل جانب من جوانب الآلة التي ينتجها.

الإنسان مادي ومعنوي في آن واحد، ظاهر وغير ملموس. وهو متشابك مع الكون بطاقته. وكأن ذلك دليل على أن كل شيء وُجد على الأرض مع وجود الإنسان يتوقف على أبعاد خياله. لذلك لا يمكننا أن ننظر إلى إنتاج الإنسان من منظور مادي فقط. وإلى جانب الترددات والضوء والطاقات التي يدركها جسدنا، هناك طاقات كثيرة لم تُكتشف أو تُثبَت بعد. فعلى سبيل المثال، إذا أحرقنا الخشب فإنه ينتج حرارة وضوءًا. وحين تنفد الحرارة والضوء اللذان ينتجهما، يعود إلى وجوده الأول. وينتقل إلى بُعد لا نستطيع رؤيته بأعيننا. باختصار، لا شيء يزول، بل كل شيء يخضع للتغيّر والتحوّل.

4) صناعة قالب العود

يمكن صنع القالب من خشب MDF أو الأبلكاش أو مواد خشبية أخرى. في صناعة القالب، يُقطع على شكل نصف دائرة بعد اختيار الطول والعرض. وتُؤخذ قياسات العمق في قوالب مختلفة، باستثناء نصف الدائرة. وبعد التجميع يُسوّى بعناية طولًا وعرضًا. تُصنع قصعة عود واحدة على القالب وتُستكمل لتصبح عودًا. ثم يُفحص تناظر القصعة وصوتيات العود وحجم الصوت. فإذا استوفى القالب المصنوع التوقعات، يُستمر في صناعة الأعواد عليه. وإذا لم تتحقق التوقعات، تُصحَّح المواضع غير المرغوب فيها في القالب من جديد ويُستكمل عود تجريبي آخر. وأثناء تصحيح القالب مرة أخرى، لا بد من سنوات طويلة من الخبرة في صناعة القوالب وتحليل صوت العود.

من المهم جدًا تحديد مركز ارتداد الصوت الذي يرتطم بالقصعة داخل القالب المصنوع. فالصوت يجب ألا يكون طويلًا أكثر من اللازم ولا قصيرًا أكثر من اللازم. والتحديد الصحيح للصوتيات وإضافة العمق إلى الصوت من النقاط الأساسية. وتبعًا للمنطقة المركزية، تحدد زاوية ميل مقدمة القالب ومؤخرته حجم الصوت.

5) اختيار الخشب وقطعه

تتمتع الأخشاب المحلية والاستوائية المستخدمة في الآلة بدرجات صلابة وألوان وتعرّجات متنوعة. ويحتوي كل خشب على راتنجات مختلفة ومكونات كيميائية متعددة. ويختلف الطابع الصوتي للآلات باختلاف نوع الخشب. والطوابع الصوتية ليست متفاضلة فيما بينها، بل هي مسألة اختيار لدى الموسيقيين. أما معرفة صانعي الآلات بالخشب من حيث الصلابة والتوصيل الصوتي فتقوم على خبراتهم.

يُفضَّل في صناعة العود الجذع الرئيسي للشجرة. أما جذورها فتُستخدم لأغراض جمالية في أجزاء مختلفة من الآلة. أما الجزء الذي لا يُفضَّل في الآلة والذي يجب عدم استخدامه إطلاقًا، فهو يحاول البقاء في ظروف الطبيعة القاسية، إذ يتصلب من الأسفل ببنية خلوية ليحمل أطنان وزن الجذع الرئيسي، ثم يلين صعودًا ويمتد في كل الاتجاهات. والنزعة الخلوية لأغصان الشجرة غير مفضلة في صناعة الآلات. وبعد قطع الشجرة يجب أن تكون خلاياها ميتة وأن تجف عصارتها تمامًا. ويختلف زمن تجفيف كل خشب بحسب نوع الشجرة والبيئة التي نمت فيها وبنية أليافها. وقد تحتاج بعض الأخشاب وقتًا طويلًا لتجف تمامًا. وقبل أن تصل الأخشاب الاستوائية إلى المستهلك تمر فترة معينة، إذ تُجفَّف في الأفران وتمر بعملية التجفيف الطبيعي.

عند قطع الخشب في صناعة العود، تتغير التعرّجات الضيقة أو العريضة بحسب نقش الخشب. فبينما يكون القطع الضيق مثاليًا لبعض الأخشاب، يكون القطع العريض مثاليًا لأخشاب أخرى بسبب نقشها الجميل والمعقّد. أما الأخشاب المقطوعة بسماكة اثنين أو ثلاثة مليمترات فينبغي حفظها شهرًا أو شهرين على الأقل قبل استخدامها. وإن أمكن، يمكن حفظها سنة أو سنتين.

تختلف نسب صلابة الأخشاب بحسب البنية الكيميائية للسيليكون والروابط الخلوية داخلها، تبعًا لبنيتها الخلوية الجزيئية. وتوجد اختلافات في البنية الكيميائية للخشب بحسب كثافة السيليكون وأنواعه في التربة التي تنمو فيها الشجرة. أما طريقة معرفة نسبة السيليكون فتُفهم من لمعان نسيج الخشب وشفافيته بعد صنفرة جيدة، ومن المدة التي يستغرقها نصل المنشار الشريطي غير الكربيدي حتى يفقد حدّته أثناء القطع.

6) صناعة القصعة

صناعة القصعة هي أهم عنصر في مظهر العود. فهي تحدد المظهر العام للعود وحجم صوته ومستوى الديسيبل. وبعد اختيار الخشب الذي ستُصنع منه، يُقطع بسماكة 3 و2.5 و2 ملم بحسب نسبة الصلابة. ويُترك ليرتاح فترة معينة تبعًا لنوع الخشب المقطوع. وعندما تتوقف الحركة في الخشب قبل البدء بالقصعة، يُشكَّل بالثني داخل القالب الساخن. وينثني عند 80 - 100 درجة، في حرارة لا تضر بأنسجة الخشب. وقد تنكسر الأخشاب عندما يتدهور نسيجها أو عند تطبيق معالجة حرارية ثانية أثناء صناعة القصعة. ويعتمد زمن الثني بالحرارة على نوع الخشب.

بعد تسخينه ليطابق القالب ويأخذ شكله النهائي، يبدأ العمل على القالب. وعندما تكتمل القصعة تُترك لترتاح مدة طويلة. وتُترك خلايا الخشب لترتاح حتى تعتاد الألياف شكلها الجديد. وتتوقف حركة الخشب خلال مدة معينة. أولًا يُنظَّف الداخل ويُلصق الشريط بين الشرائح، ثم يُنظَّف الخارج تنظيفًا أوليًا ويُترك ليرتاح من جديد. وبعد فترة الراحة تُجرى تصحيحات دقيقة ومضبوطة.

إن كثافة خشب القصعة وصلابته (وهو يجمع ترددات الصوت ويعكسها)، ووجود قيم مختلفة من السيليكون ومعادن مختلفة في كل خشب، ونسبة امتصاص الخشب للصوت وعكسه، كل ذلك يحدد الطابع الصوتي للآلة.

من الأمور التي لا ينبغي إغفالها في صناعة العود التصحيحات التدريجية. وأهمية التصحيح التدريجي أن كل ليف يُنزع من الخشب يتسبب في تحرك الخشب. ولأن 95% من صانعي العود اليوم لا يعرفون كيف تُصنع القصعة أو يشترون قصعات جاهزة بحكم نظرتهم التجارية، فإن الصبية الذين يتدربون عند هؤلاء المعلمين لا يستطيعون تعلّم صناعة القصعة.

7) تركيب الرقبة

الزاوية التي تُعطى للرقبة، وسماكة الدعامة على لوحة الأصابع، وارتفاع العتبة السفلية، وشدّ الأوتار، كلها تؤثر في صوت العود. والخشب الذي يُختار للرقبة يجب أن يكون شديد الجفاف وذا تعرّجات كثيفة. والخشب ذو التعرّجات الكثيفة يصبح راتنجيًا وصلبًا لأنه ينمو في ظروف الطبيعة الصعبة. ويمكن استخدام التنوب والزان. تُفتح الرقبة في القصعة ويُصقل وصل ذيل الحمامة ويُلصق دون فراغ.

8) وجه العود من خشب التنوب وعوارض المقاومة المعزِّزة للصوت

تحدد ليونة خشب التنوب أو صلابته خصائص اهتزاز وجه العود، وطابع الصوت الجهير والحاد، وتواتر حلقات النمو. وقد فُضِّل التنوب لأنه مستقبِل وناقل في الوقت نفسه في نقل الصوت. وعوارض المقاومة، التي نسميها البلكون، تعمل عمل عضلات الحجاب الحاجز التي تزيد الديسيبل. وعوارض التقوية (عوارض زيادة الديسيبل) تجعل الصوت يخرج من القصعة (مجمّع الديسيبل) بسرعة أو ببطء. ولا بد من النظر إلى وجه العود وعوارض المقاومة ككل واحد. إذ يمكن القول إن هذا التكامل يؤثر في صوت العود بنسبة 95%.

يُستخدم التنوب عمومًا في صناعة العود، كما يُستخدم الأرز الكندي أيضًا. ومتانة الأرز الكندي أضعف من متانة التنوب. وحتى إذا استُخدم الأرز الكندي الطري، يظل الصوت مختلفًا عمومًا عن صوت التنوب. ويُفضَّل بحسب طابع صوت العود. أما للحصول على صوت العود الكلاسيكي التقليدي فيُفضَّل التنوب. وينبغي أن تعرف خشب التنوب معرفة جيدة جدًا. فهذا الخشب يتوقف على الموقع والمنطقة التي ينمو فيها. وكثافة حلقات النمو السنوية، وكثافة الراتنج، والصلابة، ووزن الكتلة، كلها أمور مهمة.

إذا أُجري قطع أفقي بزاوية 30 - 45 درجة على تعرّجات التنوب الصلب، فإن المظهر الطري يكون خادعًا عند الشد. وتتراوح سماكة وجه العود بين 2 ملم و1.70 - 1.5 ملم، بحسب ما إذا كان التنوب طريًا أو صلبًا وبحسب الصوت المطلوب. والسماكة والارتفاع والمسافة بين العتبة السفلية ومقدمة العتبة، ومسافة البلكون عن العتبة، وارتفاع العارضة وصلابتها، كلها عوامل مهمة جدًا في الصوت.

لكي يدوم وجه العود طويلًا ويُستخدم سنوات كثيرة دون تشوّه، يجب أن يكون ارتفاع عوارض التقوية وسماكتها متوازنين مع بعضهما. ويجب أن يكون الوجه والبلكون متوازنين حتى لا يتشوّها تحت ضغط الأوتار. وإذا لم تكن السماكة متوازنة، ستظهر مشكلات في الاهتزاز، وفي عودة الصوت السريعة، وفي استطالة الصوت، مما يجعل الصوت منخفض الحجم. كما أن اختيار وجه العود بحسب القصعة، التي تجمع ترددات الصوت وتعكسها في مرحلة بناء العود، عامل رئيسي في الصوت أيضًا.

للحصول على الصوت المرغوب من الآلة، لا بد من مراعاة كل مرحلة بطريقة متوازنة. ويمكنك أن تدرك صلابة وجه العود المصنوع من التنوب بشدّ الوجه الذي أعددته اعتمادًا على خبرتك. وثمة طريقة أخرى: عند تعريضه للضوء الأبيض يمكنك إدراك الصلابة وبنية ألياف السليلوز من نفاذية الضوء واختلافات اللون. ويمكن استخدام التنوب بأي درجة صلابة للحصول على أصوات مختلفة. أما إعدادات ارتفاع عوارض البلكون وسماكتها والمسافات بينها فتختلف بحسب التنوب.

لا يُقاس جفاف الخشب بنسبة الرطوبة فيه، فجفافه التام مرتبط بموت الخلايا. ويمكن إدراك درجة جفاف وجه العود المصنوع من التنوب من مقدار انتفاخ ألياف التنوب بعد وضع الماء عليه. فإذا وُضع الماء على وجه التنوب الجاف ولم تنتفخ الألياف بعد يوم، فهذا يعني أنه جاف تمامًا وأن الحركة الخلوية قد استقرت. وبذلك لا يُلاحظ أي تغيّر في صوت العود سنوات طويلة.

9) تركيب لوحة الأصابع من خشب الأبنوس

الأبنوس من أنواع الخشب التي تجف متأخرة بسبب كثافته. وينبغي قطعه بسماكة 6-7 ملم وحفظه سنتين أو ثلاث سنوات على الأقل قبل استخدامه. وإذا لم يكن الأبنوس المقطوع بسماكة 2 ملم لاستخدامه في لوحة الأصابع الطويلة جافًا تمامًا، فإنه يواصل الجفاف على العود ويسبب تشقق وجه العود من جانبي لوحة الأصابع.

10) ضبط الملاوي وتركيبها

ينبغي استخدام خشب جاف في الملاوي، وأن يكون ملوي الضبط قد انتظر سنتين أو ثلاث سنوات على الأقل. وبهذه الطريقة يمكن استخدام الملاوي سنوات طويلة دون أن تتلف. وعند تركيب الملوي، تتطابق زاوية بري الفتحة التي تُفتح بالموسّعة مع الملوي تطابقًا تامًا، مما يتيح ضبطًا دقيقًا. وقد تختلف زوايا التحديب وفروق الزوايا في الرقبة من صانع إلى آخر. والزاوية المتوازنة تتيح للأوتار أن تنزلق بارتياح أثناء الضبط.

11) ارتفاع الأوتار عند العتبة السفلية والعتبة العليا

في العود المكتمل والمشدود بالأوتار، ينبغي أن يبدأ ارتفاع الوتر عند العتبة العليا من 0.20 0.30 ميكرون، وألا يتجاوز ارتفاع الوتر عن لوحة الأصابع عند بداية القصعة 1.75 أو 2 مليمتر، و3 مليمترات لمن يعزفون بقوة شديدة. أما الموضع الذي تضرب فيه الريشة فوق العتبة السفلية فينبغي أن يكون بارتفاع 8-10 ملم. وقد يختلف ذلك بحسب رغبات المعلمين.

12) تركيب الأوتار والضبط

لأن الملاوي ومواضعها من الخشب، يحدث انكماش وتمدد مع تغيرات الحرارة. ولمنع انفلات الوتر المفاجئ، ينبغي تركيب الملاوي بحيث ينضغط الوتر إلى الداخل. وأثناء الضبط ينبغي أن نرخي الوتر قليلًا ثم نشدّه تدريجيًا. فالشدّ المفاجئ يؤدي إلى قطع الوتر. وإذا انفتحت لفّات النحاس حول الوتر، فسيسبب ذلك ضجيجًا في الصوت.

13) اختيار الأوتار والريشة

اختيار الوتر الذي يؤثر في صوت العود أمر مهم. وينبغي تفضيل الوتر الجيد. وعند اختيار الوتر يمكنك أن تسأل موسيقيين محترفين أو صانعي عود يفهمون جودة الأوتار. وقد يختلف اختيار الوتر من شخص إلى آخر. وفي الوتر الجيد ينبغي أن يكون هناك توازن في الانتقال من الطبقات الحادة إلى الجهيرة. والوتر الجديد يستقر بعد ثلاث أو أربع مرات من الضبط، فيعطي صوتًا نقيًا خاليًا من الضجيج. واختيار الريشة يتوقف كذلك على الشخص. والعنصر المهم في الريشة بالنسبة لحجم الصوت هو صلابتها وليونتها ومقاومتها للانثناء أثناء الضرب. وللدراسة الطويلة على العود (لأن الريشة تتعرض للحركة والحرارة) ينبغي تفضيل ريشة لا تفقد مقاومتها ولا تتأثر بالتسخين. ولا ينبغي استخدام الريش المصنوع من السيليكون. فمع هذه الريش يحدث ارتجاف في الوتر أو ينخفض حجم الصوت. وإذا كان التذبذب العرضي للوتر كبيرًا، فإن الأوتار تصطدم ببعضها وتنتج أصواتًا مشوّهة.

14) اختيار الموسيقيين للعود

صوت كل عود يُصنع مختلف. فتمامًا كالصوت البشري، لكل عود طابعه الصوتي. وإذا عزف عوّاد واحد على خمسة أعواد، فستسمع خمسة طوابع صوتية مختلفة من العازف نفسه. وإذا استمع خمسة أشخاص إلى الصوت نفسه، فسيسمعه كل منهم بطريقة مختلفة. ويمكن تجريب ضربات ريشة مختلفة وضغطات مختلفة على لوحة الأصابع بحسب طابع العود. والعود المصنوع بجودة عالية هو خيار كل موسيقي. ولأن الموسيقي يقتني أكثر من عود وأصواتها مختلفة، فإن ذلك يمنحه خيارات لأعمال مختلفة على المسرح أو في الاستوديو. وحتى إن لم يكن الموسيقيون واعين لذلك عند اختيار العود، فإن الجسد يفضّل العود الأقرب إلى تردد اهتزازه الخلوي. ثم يظن لاحقًا أن الصوت لم يعد يُرضيه، وقد لا يدرك أن تردده الجسدي هو الذي تغيّر. ونصيحتي أن تكون في سلام مع آلتك. وتعلّم أن تدخل في مشاعر مختلفة مع أصوات عود مختلفة كلما ازدادت أفكارك الإيجابية.

15) اختيار المبتدئين للعود

نصيحتي للمبتدئين في العود ألا يختاروا الأعواد الرديئة تقنيًا التي تشبه قطع الأثاث. فحين تشتري أعوادًا من منتجين تنقصهم الكفاءة في الصوت التجاري وتقنيات الإنتاج، لا تأتي الأصوات متوازنة وجميلة، ولا يكون العزف مريحًا، وبعد فترة معينة قد تملّ من دراستك على العود. أما من ينتجون أعوادًا جيدة فأصوات أعوادهم متوازنة وسهلة العزف. وينبغي أن تختار، بحسب ميزانيتك، من ينتجون أعوادًا جيدة والأعواد الجيدة التي تُباع في المتاجر. ومع تقدمك تنتقل إلى أعواد أكثر احترافية.

16) طرق حماية العود ونقله

ينبغي تفضيل حقيبة نقل عود جيدة. ويجب أن تكون البطانة داخل الحقيبة سميكة. - لا ينبغي وضعه في صندوق السيارة أثناء النقل، خاصة في الصيف. - ولا ينبغي وضعه في المنزل في أماكن رطبة أو قريبة من السقف، ولا ينبغي حفظه في أماكن حارة ورطبة، ولا ينبغي تركه داخل الحقيبة في المنزل.

17) لمن سيتدربون على صناعة العود

في أيامنا هذه تكاد تنعدم الجدية والتخصص وتدريب المعلّم للصبي في اكتساب المهنة. ومن الصعب جدًا تعليم مرشحين لم تتشكل بعد نظرتهم إلى الحياة ولا شخصيتهم. وأخلاقيات المهنة وكيفية أخذ المعرفة من المعلّم أمران مهمان جدًا في علاقة المعلّم بالصبي. كما يتشكل الصبي بحسب مستوى وعي المعلّم. وإذا كان الصبي ماهرًا جدًا وعالي الوعي، فإنه يأخذ ما تعلّمه من معلّمه خطوة أبعد.

وفق المبدأ المهني، حين يكمل الصبي تطوره يقترح عليه معلّمه: "لقد تعلّمت ما ستتعلمه مني، يمكنك أن تفتح ورشتك، أو يمكننا أن نعمل معًا إن أردت". وإلى جانب المعلمين ذوي الوعي العالي الذين لا ينظرون إلى الحياة نظرة مادية فحسب، لا يفتح الصبية ورشة دون إذن معلمهم.

من يظن أن المعرفة التي اكتسبها المعلّم عبر سنوات طويلة تُنال في وقت قصير لن يكون كفؤًا تمامًا في هذه المهنة. ولأن الناس يميلون عمومًا إلى المادة، فإنهم يصبحون صبية عند معلمين مزدحمين لا ينتظرون منهم إلا منفعة مادية في المستقبل، فيعملون سنتين أو ثلاثًا ثم يرحلون. أما الصبية الذين لم تتطور معرفتهم التقنية بما فيه الكفاية فلا تتاح لهم فرصة تطوير أنفسهم إلا بعد سنوات طويلة.

وبالطبع، على المعلمين أيضًا أن يكونوا "معلمين" حقًا. فنظرة صانعي الآلات إلى المنتجين الآخرين بوصفهم منافسين تعود إلى نظرتهم المادية للحياة وإلى انخفاض مستوى وعيهم. وعلى المعلّم أيضًا أن يكون راضيًا عن صبيّه، وأن يكون الشخص الذي سينقل إليه معرفته جديرًا بهذا الجهد.