Mehmet Caymaz 是誰？從鞋匠到 Oud 製琴師的工藝歷程
以下內容依 Mehmet Caymaz 的第一人稱自述整理。他說自己 1963 年出生於 Niğde 市中心的 Hacıabdullah。小學時，老師要求製作農用手工具的作業，讓他開始發現手工與造形能力。13 歲到 Ankara 後，他原想學電子維修、汽車引擎或鈑金，也曾想做木工；後來因一雙被判定無法修復的鞋而進入製鞋業，約二十天後親手把鞋修好。
在 Ankara 工作三年後，他前往 Istanbul，繼續從事製鞋。 他回憶，16 歲時第一次聽到工作坊附近一位皮革商人演奏 oud，便被音色吸引。透過這位商人，他認識了喜愛音樂的鞋匠，加入 Istanbul Radio 藝術家 Erol Küçükyalçın 帶領的土耳其藝術音樂協會，並買下第一把 oud；這段學習持續到約 20 歲。
完成 18 個月兵役後，他又跟隨師傅工作一段時間。約 22 歲時，他開始接觸 Sufi 音樂，尤其被歌詞的深度吸引；之後的精神學習也影響了他看待生活與工藝的方式。
他離開製鞋工作，在 Istanbul 不同地區做了兩年流動銷售；24 歲時開設訂製鞋與修鞋店，並用收入支持各種業餘製作。 他的實作範圍很廣，包括鐵門窗、木地板、桌子、電視、卡帶機與收音機維修，以及多功能銑床和製鞋用靴型擴張設備。他也長期研究服裝皮革染料與柔性皮革染色。
一位修鞋顧客後來開設樂器店，邀請他參加開幕。 他此後常到店裡，重新燃起對音樂的興趣，開始研究 oud 與 bağlama。在修鞋工坊完成第一把 bağlama 後，店主鼓勵他取得材料製作 oud；他也陸續添購製琴機具與木材。
他的製琴旅程由此開始。 最初五年，他同時製鞋並製作 bağlama。當樂器逐漸受到演奏者肯定，他決定專注製琴，搬到新的工作場所並轉向 oud。他也為 Istanbul 的 oud 製琴師製作琴背碗體，藉此近距離觀察不同師傅的工法。
他重視聲學、物理與因果關係的試驗，觀察不同製作者的 oud 在長期使用後出現的問題，再嘗試透過結構與治具降低風險。同時，他自行製作多種專用機具，逐步把工作重心完全轉向製琴。 他把品牌命名為「JAYMAZ OUD」，並表示大部分作品銷往海外。他持續改良設計，也希望把數十年手工經驗分享給剛接觸 oud 與音樂的人。
2）製琴師 Mehmet Caymaz 的設計
- 他依演奏者需求製作古典型 oud，也嘗試新設計，為音樂家提供不同選擇。在不放棄傳統輪廓的前提下，他設計了三種不同琴身深度與容積的 oud。
- 他也製作三種 acoustic-electric oud 型號。
- 他製作過四軸手動仿形機。
- 他設計了多種 oud 製作工具與治具。
- 他認為 risha 撥片對音量、音色與舒適度很重要，因此設計五種不同厚度與彈性的型號，讓使用不同撥法的演奏者選擇。材料與尖端幾何需透過實際琴弦測試，而不是只看外觀。
- 他也參與研究適合 oud 的耐用琴弦組，目標是讓高低音區的張力、音色與反應更平衡。
- 他曾為一位黎巴嫩超現實主義雕塑家製作 oud 造形木雕；約兩公尺高的作品結合了 oud 的不同部件。
- 依他的自述，他很早便為每把 oud 附製作識別卡，記錄日期、木材與保養說明；後來其他製作者也採用類似做法。
- 他表示自己參與了土耳其製 AURORA 琴弦的研發與設計，並推出數種常用弦組。
琴弦必須符合有效弦長與調弦，讓高音到低音的張力和振幅平衡。他列出的土耳其與阿拉伯調弦方案應連同完整音名、八度與弦長閱讀；單寫 D、C♯、C、F 等字母不足以安全替換弦組。
除了自有設計，他也向其他工匠分享專業知識，曾為 Istanbul 的 Ramazan Çalay 與 İbrahim Ada 設計 acoustic-electric oud，並製作模具與琴背碗體。
3）Oud 製作中的技術、困難與個人觀點
每件樂器都會隨音樂、材料與技術演變。Oud 的基本輪廓長期保持辨識度，但弦材、琴碼、結構、調弦與擴音仍持續改變。Caymaz 的目標是保存古典聲音，同時探索未來的 oud。
他把不同 oud 的聲音，理解為美索不達米亞與安納托利亞多種文化、工匠手藝和審美共同形成的結果。實際聲音差異可由尺寸、材料、面板厚度、支撐梁、琴碼、弦組和製作精度分析；「身體能量」等說法屬個人哲學，不是可測量的品質標準。
Caymaz 也以轉化、想像與精神性描述創作。這些內容可幫助理解他的工藝觀，但未被證實的能量、頻率或物質消失理論不應當作聲學或材料科學事實；製琴判斷仍需可重複量測、長期觀察和實物測試。
4）Oud 模具製作
模具可由 MDF、夾板或穩定木材製作。確定琴長、寬與深度後，建立對稱輪廓並組裝，再精確修整。先在模具上完成試作琴背和整把 oud，檢查對稱、人體工學、結構與聲音；若未達目標，再按量測和試作結果修正。這項工作需要長期模具與聲學經驗。
琴背曲率、前後斜度、內部容積與開口幾何會影響結構和共鳴，但不存在單一可用肉眼找到的「聲音回返中心」。較可靠的評估包括尺寸、模態反應、頻譜、延音、投射和多位演奏者盲聽。
5）木材選擇與切割
本地與熱帶木材在密度、硬度、紋理、樹脂與內部阻尼上不同。沒有一種木材音色絕對更高級；製作者會依預期聲音、穩定性、重量、可加工性和合法來源選擇。
琴背木肋通常取自穩定、紋理合適的木料；根材或特殊紋理可作裝飾，但是否適用要看缺陷、纖維方向與結構。枝材不是一律禁用，主幹也不是自動合格。關鍵是正確鋸切、含水率、內應力、缺陷與乾燥。熱帶木材還應確認合法、可追溯來源。
木肋可依直紋、徑切、弦切和視覺花紋選擇，初始厚度再依木材與設計加工。切成薄片後只放一兩個月未必足夠；應在受控環境中讓含水率與工坊平衡，並觀察翹曲和內應力，而不是套用固定等待年限。
木材硬度與加工性由多種細胞結構、密度、礦物與生長條件影響。表面亮度或鋸帶變鈍速度不能可靠測出「矽含量」；需要數據時應使用標準硬度、密度、含水率與材料分析方法。
6）琴背碗體製作
琴背碗體決定 oud 的外形、容積、重量與部分聲學反應。木肋厚度依木材和設計逐步加工，再用可控制的溫度與濕度彎曲。不同木材所需熱量和時間不同；沒有適用所有木種的固定 80–100°C 規則。過熱、反覆加熱或纖維缺陷都可能造成破裂。
木肋彎到模具輪廓後逐片黏合。完成的琴背需在受控濕度中穩定，再清理內部、加固接縫、粗修外部並進行精修。每一步都要檢查對稱、膠縫和重量，不能只靠長時間放置。
琴背木材的密度、硬度與阻尼會影響反射和吸收，但聲音不是由木材中的單一矽或礦物含量決定。面板、支撐梁、琴橋、弦長、弦張力和整體耦合同樣重要。
漸進修整能降低一次削除過多材料的風險，也方便持續檢查對稱和厚度。對其他製作者使用現成琴背的比例與能力，若沒有可驗證調查，不應寫成「95% 不會製作」；不同工坊可能專業分工，也可能完整自製。
7）琴頸接合
琴頸角度、指板厚度、上弦枕、琴橋高度與弦張力共同決定弦距和可演奏性。琴頸材料應乾燥、穩定且紋理合適，可用山毛櫸、楓木或其他硬木；雲杉通常較適合面板，不是典型高負荷琴頸首選。燕尾或其他接合必須精準、無縫並使用合適膠。
8）雲杉面板與支撐梁
雲杉的密度、剛度、重量與年輪會影響面板振動；支撐梁（bracing／balcon）同時承受琴弦壓力並調整共鳴。它們不是單純「增加分貝的肌肉」，也不能說決定 95% 聲音；琴碼、音孔、琴背、弦組與整體裝配都會共同作用。
Oud 面板常用雲杉，也有使用 western red cedar 等雪松類木材。不同材料的剛度重量比、阻尼與音色不同，不能只說雪松「較弱」。製作者會依設計、木料品質和預期反應選擇。
面板厚度常在不同區域逐步變化，而非整片固定 1.5–2.0 mm。木料剛度、紋理方向、面板拱度、琴橋位置、支撐梁高度、寬度與間距都需一起設計；僅以 30–45 度切紋或單一厚度無法保證音色。
面板與支撐梁必須在剛度、重量與長期抗變形之間平衡。過薄可能塌陷或琴碼周圍變形，過重則限制振動；評估應包含含水率、撓度、敲擊反應、重量和長期試作，而不是把音量問題歸因於單一部件。
製作者會透過彎曲剛度、重量、敲擊音、透光觀察與經驗挑選面板，但這些方法需要校準與紀錄。任何硬度的雲杉都不能自動適用；支撐梁必須隨實際木料和琴體重新配置。
木材乾燥應以含水率與環境平衡為核心，不是「細胞死亡」。在面板上塗水後等待纖維是否膨起，不能證明完全乾燥，也可能造成翹曲或污漬。應使用校準含水率計、稱重紀錄和受控溫濕度。
9）指板安裝
烏木密度高、乾燥慢，應在受控環境中充分調濕並確認穩定。指板厚度取決於設計，不是固定先切 6–7 mm 或放置 2–3 年；過濕或內應力大的指板確實可能收縮、翹曲並拉扯面板或琴頸，因此安裝前要量測含水率與平直度。
10）弦鈕配合與安裝
木製弦鈕與弦鈕箱會隨濕度伸縮。弦鈕錐度必須與 reamer／shaper 精確匹配，接觸面均勻，才可平順微調而不滑動或卡死。木材需充分乾燥，但「至少 2–3 年」不是通用標準；應依木種、尺寸、含水率和保存條件判斷。
11）上弦枕、琴橋與弦距
上弦枕處的弦距通常以毫米的小數量測，例如約 0.20–0.30 mm 級別，而不是微米；琴身接合處的弦距常依琴、弦張力與演奏力度落在約 1.5–3 mm 範圍。琴橋處弦高、risha 擊弦空間與面板結構也要一起檢查，任何數字都應由合格製琴師按實物設定。
12）裝弦與調音
木製弦鈕會隨環境變化。繞弦應整齊、避免互相重疊或磨擦弦鈕箱；調音時先確認正確音名與八度，從低處緩慢拉高。突然大幅加張力會斷弦或傷害琴碼、面板與琴頸；纏弦外層鬆開時會產生雜音，應更換。
13）琴弦與 Risha 選擇
琴弦必須符合有效弦長、調弦和期望張力，並在各音區保持平衡。新弦通常需要多次調音與數天逐步穩定，不是固定三四次就完成。Risha 的厚度、寬度、尖端、材質與彈性影響音量和觸感；沒有充分測試時，不應一概禁用矽膠或特定材料。若琴弦互相碰撞，應檢查 risha 力度、弦距、弦組間距、張力與設定。
14）演奏者如何選 Oud
每把 oud 的聲音與反應不同，演奏者的 risha、按弦、姿勢和曲目也會改變結果。選琴可比較動態、延音、音準、音區平衡與人體工學；所謂「身體細胞振動頻率選琴」沒有可靠證據。更實用的方法是在同一空間、同一弦組和同一樂句下錄音或盲聽，並在多天後重新比較。
15）初學者如何選 Oud
初學者應避免只作裝飾、弦距過高、弦鈕不穩或結構粗糙的 oud。預算內優先選擇琴頸與面板穩定、調音可靠、音區均衡、持琴舒適且可取得售後設定的樂器。進步後是否升級取決於曲目與需求，不必因「入門」標籤過早更換。
16）Oud 保護與攜帶
選擇厚實襯墊且能固定琴頸和琴身的硬盒或優質琴袋。夏季不要把 oud 留在汽車行李廂；遠離暖氣、直射陽光、潮濕地下室與屋頂高溫區。居家可放在琴盒中，但應先確認樂器乾燥並維持穩定相對濕度；「絕不能留在盒內」並不正確。
17）給 Oud 製琴學徒的建議
專業製琴需要長期實作、測量、紀錄、安全操作與師徒回饋。學徒除了木工與聲學，也應學職業倫理、材料來源、顧客溝通和維修責任；師傅則應清楚說明方法、風險和證據。
完成訓練後，學徒可依技能、法律、資金與職業安排選擇獨立開業或合作。尊重師傅很重要，但成年人不需要以未經約定的「許可」取代正式合約、能力評估和所在地法規。
多年經驗不能在短期內全部取得。兩三年可建立基礎，但獨立設計、製作和修復仍需更多試作、失敗分析與長期追蹤；選擇工坊時應看實際教學、工安與作品品質，不是看人數或神秘聲望。
師傅也有責任營造尊重、透明且不剝削的學習環境。把其他製作者視為競爭者不等於「意識低」；健康的專業社群可以同時保護商業機密、分享安全知識、承認不同方法並以作品和證據互相學習。
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