Kim jest Mehmet Caymaz?

Urodziłem się w 1963 roku w miejscowości Hacıabdullah w powiecie Niğde. Swoje zdolności manualne i artystyczne sprawdziłem, wykonując narzędzia ręczne używane w rolnictwie, które nauczyciele zadawali nam jako pracę domową w szkole podstawowej. W wieku 13 lat przyjechałem do Ankary i chciałem uczyć się naprawy urządzeń elektronicznych, silników samochodowych i blacharstwa. Choć marzyły mi się te zawody, zwróciłem się w stronę stolarki. Nie przyjęto mnie jednak na ucznia, bo praca była ciężka. Zostałem uczniem szewca: kiedy naprawiacze powiedzieli o moim bucie oddanym do naprawy „tego buta się nie da naprawić”, odparłem „coś takiego nie istnieje” — i po dwudziestu dniach ten but naprawiłem.

Po trzech latach pracy w Ankarze przyjechałem do Stambułu i dalej pracowałem w branży obuwniczej. Kiedy w wieku 16 lat po raz pierwszy usłyszałem grę na oudzie handlarza skórami przed warsztatem, w którym pracowałem, brzmienie oudu zrobiło na mnie ogromne wrażenie. Ilekroć grał na oudzie, siadałem i słuchałem. Dzięki temu handlarzowi poznałem szewców zajmujących się muzyką i nawiązałem z nimi kontakt, zapisałem się do Stowarzyszenia Tureckiej Muzyki Artystycznej prowadzonego przez Erola Küçükyalçına, jednego z artystów Radia Stambuł, i kupiłem swój pierwszy oud. Kontynuowałem do dwudziestego roku życia.

Po 18 miesiącach służby wojskowej przez pewien czas nadal pracowałem u mistrza. W wieku dwudziestu dwóch lat zainteresowałem się muzyką sufi. W muzyce sufi bardzo poruszyła mnie głębia tekstów. Później, gdy poznałem Bâtini Bir Pir, mistrza sufizmu, moje spojrzenie na życie zaczęło nabierać nowego kształtu.

 

 

Porzuciłem szewstwo i przez 2 lata pracowałem jako sprzedawca objazdowy w różnych dzielnicach Stambułu. W wieku dwudziestu czterech lat otworzyłem zakład naprawy obuwia na miarę. W międzyczasie, w miarę jak zarabiałem, zrealizowałem wiele rzeczy, które chciałem tworzyć hobbystycznie. Wykonywałem drzwi i okna ślusarki żelaznej, podłogi parkietowe, drewniane stoły, naprawiałem telewizory, magnetofony kasetowe, radia i sam je produkowałem, a także frezarkę wielofunkcyjną i maszynę do poszerzania cholewek używaną w branży obuwniczej. Pracowałem z barwnikami do skór odzieżowych oraz z olejami mieszanymi z wodą i chemikaliami, przez wiele lat barwiłem elastyczne skóry odzieżowe.

Klient, któremu naprawiałem buty, powiedział, że otworzył sklep z instrumentami muzycznymi, i zaprosił mnie na otwarcie. Poszedłem na to zaproszenie. Później bywałem tam bez przerwy, co tchnęło nowe życie w moją dawną pasję do muzyki. Zacząłem badać właściwości oudu i bağlamy, które mnie interesowały. Swoją pierwszą bağlamę zbudowałem w warsztacie szewskim. Kiedy właściciel sklepu zobaczył zrobiony przeze mnie instrument, powiedział: „Skoro się tym zajmujesz, dam ci materiały i zacznij robić oudy”. Kupiłem maszyny i drewno używane w lutnictwie.

Tak zaczęła się moja droga budowania instrumentów. Przez pięć lat robiłem jednocześnie buty i bağlamy (sazy). Instrumenty, które budowałem, spodobały się muzykom. Po pięciu latach zobaczyłem, że dwa zawody naraz nie idą w parze. Rzuciłem szewstwo i budowę bağlam (sazów), przeniosłem się do nowego warsztatu i zacząłem robić oudy. Kiedy znani stambulscy mistrzowie oudu poprosili mnie o pudło rezonansowe do oudu, zacząłem produkować pudła rezonansowe dla mistrzów oudu. Zbliżając się do nich, miałem okazję obserwować różne techniki produkcji wielu mistrzów w budowie oudu.

Przywiązywałem wagę do badań R & D nad dźwiękiem, prawami fizyki i związkiem przyczynowo-skutkowym. Obserwując, jakie problemy pojawiały się przy długim użytkowaniu oudów różnych mistrzów, stosowałem inne techniki, aby zapobiec tym problemom w moich instrumentach. W tym czasie skupiłem się całkowicie na lutnictwie, budując maszyny i przyrządy do tej dziedziny. Jako swoją markę wybrałem „JAYMAZ OUD” i 95% zrobionych przeze mnie oudów sprzedałem za granicę. Zawsze przyjmowałem zasadę doskonalenia się w tej dziedzinie. Chciałem wprowadzać nowości, wykonując swoją pracę najlepiej, jak się da. Poczułem, że muszę podzielić się częścią doświadczeń z 41 lat pracy w rzemiośle z tymi, którzy dopiero zaczynają z oudem i muzyką.

 

2) PROJEKTY LUTNIKA MEHMETA CAYMAZA

1. Produkowałem klasyczne oudy zgodnie z oczekiwaniami muzyków, ale tworzyłem też oudy o nowym wzornictwie, aby dać muzykom alternatywę.Poza oudem klasycznym zrobiłem 3 modele oudu o różnej głębokości i objętości, nie zmieniając formy klasycznej.

2. Zrobiłem 3 różne modele oudu akustyczno-elektrycznego
3. Zbudowałem 4-osiową ręczną kopiarkę
4. Zaprojektowałem narzędzia używane w budowie oudu
5. Kostka ma ogromne znaczenie w grze na oudzie. Zaprojektowałem 5 modeli kostek, które zapewniają dużą głośność i komfort gry. Ponieważ czubki tych 5 modeli mają różną grubość, uwzględniono preferencje artystów używających różnych stylów kostkowania. Projekt kostki, który jest w fazie produkcji, powstał w wyniku testowania surowców dających najlepsze brzmienie.
6. Byłem pionierem produkcji struny do oudu o wysokiej wydajności, trwałej i o charakterystyce brzmienia odpowiedniej dla oudu.
7. Dla libańskiego rzeźbiarza surrealisty wykonałem drewnianą rzeźbę w kształcie oudu. Rzeźby o wysokości 2 metrów zawierają różne części oudu.
8. Jako pierwszy w Turcji zacząłem stosować dowód tożsamości dla każdego oudu. Karta ta zawiera datę produkcji, gatunek drewna, z którego instrument powstał, oraz poradnik ochrony oudu. Trzy lata później inni budowniczowie oudu również zaczęli stosować to rozwiązanie.
9. Produkcja odbywa się w Turcji, „AURORA” — to struna, do której wykonałem prace R & D i projekt. Trzy najczęściej używane projekty strun są oferowane artystom.

Struna musi mieć odpowiedni charakter brzmienia. Jej napięcie i drgania powinny odpowiadać dźwiękowi od sopranu po bas. Zaprojektowane przeze mnie struny to Turkish D.C # Arap C.D, C.C Arap F.F.

Poza własnymi projektami przekazywałem wiedzę zawodową innym mistrzom. Zaprojektowałem model oudu akustyczno-elektrycznego dla Ramazana Calaya i İbrahima Ady, którzy produkowali oudy w Stambule, a także przez wiele lat wytwarzałem formy i pudła rezonansowe.

 

3) DOŚWIADCZENIA TECHNICZNE, TRUDNE I ABSTRAKCYJNE W BUDOWIE OUDU

Każdy instrument ma swój rozwój historyczny. Z czasem rozwój ludzkości wpłynął także na style muzyczne, podobnie jak na rozumienie sztuki. Rozwój w dziedzinie muzyki i technologii pokazuje nam, że zmiany w instrumentach muzycznych będą trwać zawsze. Oud należy do instrumentów, które przeszły niewiele zmian i przybrały swoją obecną postać. Uważam, że w budowie oudu trzeba zachować klasykę i jednocześnie tworzyć brzmienie oudu przyszłości.

Zależnie od różnic kulturowych społeczeństw żyjących w Mezopotamii i Anatolii, gdzie łączyły się dawne kultury i mądrości, pojawiły się różnice w charakterze brzmienia oudów. Dla mnie charakter głosu oudu przypomina charakter głosu mądrego starca. Powody, dla których brzmienie i jakość instrumentów budowanych przez każdego mistrza są różne, wiążą się z techniczną i artystyczną sprawnością rąk mistrza, z jego spojrzeniem na życie oraz z negatywną lub pozytywną energią cielesną. Każdy mistrz ma własną, niepowtarzalną wiedzę. Różni się ona zależnie od sprawności rąk i poziomu świadomości. Odbija się to w każdym aspekcie instrumentu, który powstaje.

Człowiek jest zarazem konkretny i abstrakcyjny, widzialny i nieuchwytny. Swoją energią splata się z wszechświatem. To jakby dowód na to, że każdy przedmiot, który zaistniał na ziemi wraz z istnieniem człowieka, zależy od wymiarów ludzkiej wyobraźni. Dlatego nie możemy patrzeć na ludzkie wytwory wyłącznie z perspektywy materialistycznej. Poza częstotliwościami, światłem i energiami, które słyszy nasze ciało, istnieje wiele energii jeszcze nieodkrytych lub nieudowodnionych. Na przykład, jeśli spalimy drzewo, wytwarza ono ciepło i światło. Kiedy wytworzone ciepło i światło się wyczerpią, drzewo wraca do swojego pierwotnego istnienia. Przechodzi do wymiaru, którego nie widzimy oczami. Krótko mówiąc, nic nie ginie, wszystko podlega zmianie i przemianie.

4) BUDOWA FORMY DO OUDU

Formę można wykonać ze sklejki MDF lub innych materiałów drewnianych. Przy budowie formy, po wyborze długości i szerokości, wycina się ją w kształcie półkola. Pomiary głębokości wykonuje się w różnych formach, poza półkolem. Po złożeniu formę starannie struga się na długość i szerokość. Na formie buduje się jedno pudło rezonansowe i doprowadza do postaci gotowego oudu. Sprawdza się symetrię pudła oraz akustykę brzmienia oudu i głośność dźwięku. Jeśli wykonana forma spełnia oczekiwania, kontynuuje się budowę oudów na tej formie. Jeśli oczekiwania nie są spełnione, niepożądane miejsca w formie poprawia się ponownie i wykonuje kolejny oud próbny. Przy ponownej korekcie formy potrzebne są wieloletnie doświadczenie w budowie form i umiejętność analizy brzmienia oudu.

Bardzo ważne jest określenie środka powrotu dźwięku uderzającego o pudło rezonansowe w wykonanej formie. Dźwięk nie powinien być ani zbyt długi, ani zbyt krótki. Prawidłowe określenie akustyki i dodanie dźwiękowi głębi należą do kluczowych punktów. W zależności od obszaru środkowego kąt nachylenia przodu i tyłu formy decyduje o głośności dźwięku.

5) DOBÓR I CIĘCIE DREWNA

Rodzime i tropikalne gatunki drewna używane w instrumencie mają różną twardość, barwę i rysunek. Każde drewno zawiera inne żywice i różne składniki chemiczne. Charakter brzmienia instrumentów różni się w zależności od gatunku drewna. Charaktery brzmienia nie są od siebie lepsze — to kwestia wyboru muzyków. Wiedza budowniczych instrumentów o drewnie: twardość i przewodnictwo dźwięku opierają się na ich doświadczeniach.

W budowie oudu preferuje się główny pień drzewa. Korzenie wykorzystuje się wizualnie w różnych częściach instrumentu. Ta część drzewa, której nie stosuje się w instrumencie i której absolutnie używać nie należy, stara się przetrwać w trudnych warunkach natury: twardnieje od dołu jako struktura komórkowa, aby unieść tony ciężaru głównego pnia, ku górze mięknie i rozpościera się na wszystkie strony. Komórkowa budowa gałęzi drzewa nie jest preferowana w lutnictwie. Po ścięciu drzewa jego komórki muszą być martwe, a soki muszą całkowicie wyschnąć. Czas schnięcia każdego drewna zmienia się w zależności od gatunku, środowiska wzrostu i struktury włókien. Niektóre gatunki mogą schnąć bardzo długo. Zanim drewno tropikalne trafi do odbiorcy, mija określony czas, jest ono wypalane i przechodzi naturalny proces suszenia.

Przy cięciu drewna na oud rysunek słojów sprawia, że wybiera się cięcie promieniowe albo cięcie o szerokim słoju. Dla jednych gatunków idealne jest cięcie promieniowe, dla innych — cięcie o szerokim słoju, ze względu na piękny i złożony rysunek. Drewno cięte na grubość od dwóch do trzech milimetrów powinno leżakować co najmniej miesiąc lub dwa przed użyciem. Jeśli to możliwe, można je przechowywać rok lub dwa.

Stopień twardości drewna zmienia się w zależności od struktury chemicznej krzemu i wiązań komórkowych, zależnie od budowy molekularno-komórkowej. Struktura chemiczna drewna różni się w zależności od gęstości i rodzajów krzemu w glebie, na której drzewo rośnie. Zawartość krzemu poznaje się po połysku i przejrzystości struktury drewna po dobrym oszlifowaniu oraz po tym, jak szybko tępi się brzeszczot przy cięciu na pile taśmowej bez węglików.

 

6) BUDOWA PUDŁA REZONANSOWEGO

Budowa pudła rezonansowego to najważniejszy element wyglądu oudu. Decyduje o ogólnym wyglądzie instrumentu, o głośności i decybelach. Po wybraniu drewna tnie się je na grubość 3, 2,5 i 2 mm, zależnie od stopnia twardości. Zostawia się je na określony czas do odpoczynku, w zależności od gatunku. Kiedy ruchy drewna ustaną przed rozpoczęciem budowy pudła, nadaje się mu kształt, gnąc je w formie grzewczej. Gnie się w temperaturze 80–100 stopni, która nie uszkodzi tkanek drewna. Drewno może pękać, gdy dojdzie do degradacji struktury albo gdy przy budowie pudła zastosuje się drugą obróbkę cieplną. Czas gięcia na gorąco zależy od gatunku drewna.

Po nagrzaniu tak, by dopasować się do formy, i nadaniu ostatecznego kształtu zaczyna się praca na formie. Kiedy pudło rezonansowe jest gotowe, zostawia się je na długi czas do odpoczynku. Komórki drewna odpoczywają po to, aby włókna przyzwyczaiły się do nowego kształtu. Ruchy drewna ustają w określonym czasie. Najpierw czyści się wnętrze i okleja się taśmą spoiny między klepkami, potem z grubsza czyści się zewnętrze i znów zostawia do odpoczynku. Po okresie odpoczynku wykonuje się drobne, precyzyjne poprawki.

Gęstość i twardość drewna pudła rezonansowego (zbierającego i odbijającego częstotliwości dźwięku), obecność różnych wartości krzemu i różnych minerałów w każdym drewnie, a także stopień pochłaniania i odbijania dźwięku przez drewno decydują o charakterze brzmienia instrumentu.

Jedną z rzeczy, których nie wolno pominąć w budowie oudu, są stopniowe korekty. Znaczenie stopniowej korekty polega na tym, że każde włókno oderwane od drewna wprawia je w ruch. Ponieważ 95% dzisiejszych budowniczych oudu nie umie budować pudeł rezonansowych albo kupuje gotowe ze względu na podejście handlowe, uczniowie kształceni u tych mistrzów nie mogą nauczyć się budowy pudła.

7) OSADZENIE GRYFU

Kąt nadany gryfowi, grubość podkładki na podstrunnicy, wysokość mostka i naprężenie strun wpływają na brzmienie oudu. Drewno wybierane na gryf musi być bardzo suche i mieć gęsty słój. Drewno o gęstych słojach staje się żywiczne i twarde, bo rośnie w trudnych warunkach natury. Można stosować świerk i buk. Gniazdo pod gryf otwiera się w pudle rezonansowym, a jaskółczy ogon dopasowuje się i skleja bez szczeliny.

 

8) ŚWIERKOWA PŁYTA WIERZCHNIA I LISTWY WZMACNIAJĄCE PODNOSZĄCE DŹWIĘK

Miękkość lub twardość świerku decyduje o charakterystyce drgań płyty wierzchniej, o basowym i sopranowym charakterze dźwięku oraz o częstotliwości słojów rocznych. Świerk wybiera się dlatego, że w przenoszeniu dźwięku jest zarazem odbiornikiem i nadajnikiem. Listwy wzmacniające, które nazywamy balkonami, pełnią rolę mięśni przepony podnoszących decybele. Listwy wzmacniające (belki podbijające decybele) sprawiają, że dźwięk wychodzi z pudła rezonansowego (zbieracza decybeli) szybciej lub wolniej. Płytę wierzchnią i listwy wzmacniające trzeba widzieć jako całość. Możemy bowiem powiedzieć, że ta całość wpływa na brzmienie oudu w 95%.

W budowie oudu stosuje się zwykle świerk, używa się też chętnie cedru kanadyjskiego. Wytrzymałość cedru kanadyjskiego jest mniejsza niż świerku. Nawet jeśli użyje się miękkiego cedru kanadyjskiego, brzmienie zwykle różni się od świerkowego. Wybiera się go zależnie od charakteru brzmienia oudu. Aby uzyskać tradycyjne, klasyczne brzmienie oudu, preferuje się świerk. Trzeba bardzo dobrze znać drewno świerkowe. Zależy ono od miejsca i regionu, w którym drzewo rosło. Ważne są gęstość słojów rocznych, gęstość żywicy, twardość i masa.

Jeśli wykona się cięcie poziome pod kątem 30–45 stopni do słojów twardego świerku, miękki wygląd bywa mylący przy naciągnięciu. Grubość płyty wierzchniej waha się od 2 mm do 1,70–1,5 mm, zależnie od tego, czy świerk jest miękki czy twardy, i od pożądanego brzmienia. Grubość, wysokość, odległość między mostkiem, przednia część siodełka, odległość balkonu od mostka, wysokość listwy i jej sztywność to bardzo ważne czynniki brzmieniowe.

Aby płyta wierzchnia była trwała i mogła służyć przez wiele lat bez odkształceń, wysokość i grubość listew wzmacniających muszą być ze sobą zrównoważone. Płyta i balkon powinny być zrównoważone tak, aby nie odkształciły się pod naciskiem strun. Jeśli grubość nie jest zrównoważona, pojawią się problemy z drganiem, szybkim powrotem dźwięku, wydłużaniem się dźwięku, przez co dźwięk będzie cichy. Wybór płyty wierzchniej dopasowanej do pudła rezonansowego, które na etapie budowy oudu zbiera i odbija częstotliwości dźwięku, również mocno wpływa na brzmienie.

Aby uzyskać z instrumentu pożądane brzmienie, każdy etap trzeba rozpatrywać w sposób zrównoważony. Twardość świerkowej płyty wierzchniej poznasz, naciągając przygotowaną płytę i opierając się na swoim doświadczeniu. Inna metoda polega na tym, że przy prześwietleniu białym światłem po przepuszczalności światła i różnicach barwy poznasz twardość i strukturę włókien celulozowych. Do uzyskania różnych brzmień można użyć świerku o dowolnej twardości. Ustawienia wysokości, grubości i odległości listew balkonu zmieniają się w zależności od świerku.

Suchości drewna nie ocenia się według zawartości wilgoci — pełna suchość wiąże się z obumarciem komórek. Stopień wysuszenia świerkowej płyty wierzchniej poznaje się po tym, jak bardzo pęcznieją włókna świerku po zwilżeniu wodą. Jeśli suchą płytę zwilży się wodą, a włókna nie napęcznieją po dobie, to nie oznacza, że jest ona całkowicie sucha i że ruchy komórkowe ustały. Dzięki temu przez wiele lat nie widać zmian w brzmieniu oudu.

9) MONTAŻ HEBANOWEJ PODSTRUNNICY

Heban należy do gatunków, które ze względu na gęstość schną późno. Powinno się go ciąć na grubość 6–7 mm i przechowywać co najmniej 2–3 lata przed użyciem. Jeśli heban cięty na grubość 2 mm przy długiej podstrunnicy nie jest całkowicie suchy, dosycha dalej na oudzie i powoduje pękanie płyty wierzchniej po bokach podstrunnicy.

10) STROJENIE KOŁKAMI I OSADZANIE KOŁKÓW 

Na kołki należy używać suchego drewna, a kołek stroikowy powinien leżakować co najmniej 2–3 lata. Dzięki tej metodzie kołki mogą służyć wiele lat bez pogorszenia. Przy osadzaniu kołka kąt stożka otworu rozwierconego rozwiertakiem i kąt kołka są jeden do jednego, co pozwala na precyzyjne strojenie. Kąty stożka i różnice kątów w gryfie mogą się różnić u każdego wytwórcy. Zrównoważony kąt sprawia, że struny wygodnie się przesuwają podczas strojenia.

11) WYSOKOŚĆ STRUN NAD MOSTKIEM I SIODEŁKIEM

Wysokość struny nad siodełkiem w gotowym, ostrunowanym oudzie powinna zaczynać się od 0,20–0,30 mikrona, a wysokość struny nad podstrunnicą przy początku pudła rezonansowego nie powinna przekraczać 1,75 lub 2 milimetrów, a u grających bardzo mocno — 3 milimetrów. Miejsce, w które uderza kostka przy mostku, powinno mieć 8–10 mm wysokości. Może się to różnić w zależności od życzeń mistrzów.

 

 

12) ZAKŁADANIE STRUN I STROJENIE

Ponieważ kołki są z drewna, przy zmianach temperatury dochodzi do kurczenia się i rozszerzania. Aby zapobiec nagłemu zwolnieniu struny, kołki należy osadzać tak, by struna była dociskana do wewnątrz. Przy strojeniu powinniśmy lekko poluzować strunę i naciągać ją stopniowo. Nagłe napięcia powodują zrywanie struny. Jeśli miedziany oplot struny się rozwinie, w brzmieniu pojawi się szum.

 

13) DOBÓR STRUN I KOSTKI 

Ważny jest dobór struny, która wpływa na brzmienie oudu. Należy wybierać struny dobrej jakości. Wybierając strunę, możesz zapytać zawodowych muzyków albo budowniczych oudu, którzy znają się na jakości strun. Wybór strun u każdego może być inny. W dobrej strunie powinna być równowaga w przejściu od sopranu do basu. Świeżo założona struna powinna ustabilizować się po 3–4 akordach i dawać dźwięk bez szumów. Wybór kostki także zależy od osoby. Ważnym elementem kostki dla głośności dźwięku jest jej twardość, miękkość oraz odporność na zginanie przy uderzeniach. Do długich ćwiczeń na oudzie (ponieważ kostka poddawana jest ruchowi i ciepłu) należy wybierać kostkę, która nie traci sprężystości i nie reaguje na nagrzewanie. Nie należy używać kostek silikonowych. Przy takich kostkach na strunie pojawia się drżenie albo mała głośność. Jeśli poprzeczne drgania struny są duże, struny uderzają o siebie i powstają zniekształcone dźwięki.

14) WYBÓR OUDU PRZEZ MUZYKÓW

Każdy zbudowany oud brzmi inaczej. Tak jak ludzki głos, każdy oud ma swój charakter brzmienia. Jeśli jeden  oud zagra pięć oudów, usłyszysz pięć różnych charakterów brzmienia z tego samego instrumentu. Jeśli pięć osób posłucha tego samego dźwięku, każda usłyszy go inaczej. Zależnie od charakteru oudu można próbować różnych uderzeń kostką i różnego dociskania podstrunnicy. Oud dobrej jakości to wybór każdego muzyka. Ponieważ muzyk bierze więcej niż jeden oud, a ich głosy są różne, daje mu to możliwość różnych rozwiązań na scenie lub w studiu. Nawet jeśli muzycy nie są tego świadomi przy wyborze oudu, ciało wybiera instrument najbliższy częstotliwości drgań komórkowych. Później, gdy uzna, że brzmienie już go nie zadowala, może nie zdawać sobie sprawy, że zmieniła się jego własna częstotliwość cielesna. Radzę żyć w zgodzie ze swoim instrumentem. Ucz się wchodzić w różne emocje z różnymi brzmieniami oudu, w miarę jak przybywa ci pozytywnych myśli.

 

 

15) WYBÓR OUDU PRZEZ POCZĄTKUJĄCYCH

Początkującym na oudzie radzę nie wybierać technicznie słabych oudów w stylu meblowym. Kiedy kupisz oudy od wytwórców, którzy nie radzą sobie z brzmieniem handlowym i technikami produkcji, głosy nie brzmią równo i pięknie, a praca nad wykonaniem nie jest wygodna — po pewnym czasie ćwiczenie na oudzie może cię znudzić. Ci, którzy produkują dobre oudy, mają w brzmieniu równowagę i łatwość gry. Powinieneś wybierać wytwórców dobrych oudów odpowiednio do swojego budżetu oraz dobre oudy sprzedawane w sklepach. W miarę postępów przechodzisz na bardziej profesjonalne instrumenty.

16) SPOSOBY OCHRONY I PRZENOSZENIA OUDU

Warto wybrać dobry futerał do przenoszenia oudu. Wyściółka wewnątrz pokrowca powinna być gruba. – Podczas transportu nie należy kłaść instrumentu w bagażniku samochodu, zwłaszcza latem. – W domu nie należy stawiać go w miejscach wilgotnych ani blisko sufitu, nie należy przechowywać w miejscach gorących i wilgotnych i nie należy zostawiać go w pokrowcu w domu.

17) DLA TYCH, KTÓRZY CHCĄ ZOSTAĆ UCZNIAMI W BUDOWIE OUDU

Dziś powaga, specjalizacja i nauka w relacji mistrz–uczeń przy zdobywaniu zawodu prawie nie istnieją. Bardzo trudno kształcić kandydatów, których spojrzenie na życie i osobowość nie są ukształtowane. W relacji mistrz–uczeń bardzo ważne są etyka zawodowa i to, jak zdobywać wiedzę od mistrza. Uczeń kształtuje się także zgodnie z poziomem świadomości mistrza. Jeśli uczeń jest bardzo zdolny i wysoce świadomy, przenosi to, czego nauczył się od mistrza, o krok dalej. 

Zgodnie z zasadą zawodową, kiedy uczeń kończy swój rozwój, mistrz proponuje mu: „Nauczyłeś się tego, czego miałeś się ode mnie nauczyć, możesz otworzyć własny warsztat albo, jeśli chcesz, możemy pracować razem”. Przy mistrzach o wysokiej świadomości, którzy nie patrzą na życie wyłącznie materialnie, uczniowie nie otwierają warsztatu bez zgody swojego mistrza.

Ci, którzy sądzą, że wiedza zdobywana przez mistrza latami zajmie im krótką chwilę, nigdy nie osiągną pełnych kompetencji w tym fachu. Ponieważ ludzie są zwykle skłonni ku materii, biorą na uczniów tych, którzy przyniosą im w przyszłości wyłącznie korzyść materialną, wybierają mistrzów mających tłok w warsztacie, pracują 2–3 lata i odchodzą. Uczniowie, których wiedza techniczna nie rozwinęła się wystarczająco, dopiero po wielu latach dostają szansę, by się rozwinąć.

Oczywiście mistrzowie także muszą być „mistrzami”. To, że budowniczowie instrumentów widzą w innych wytwórcach rywali, wynika z ich materialnego spojrzenia na życie i z niskiego poziomu świadomości. Mistrz musi też być zadowolony ze swojego ucznia, a człowiek, którego wiedzy będzie uczył, musi być wart tego wysiłku.